A Nossa Rádio...: Teatro camoniano em versão radiofónica

Camões, por André Letria, ilustração da capa do livro "Barbi-Ruivo: O Meu Primeiro Camões", de Manuel Alegre (Publicações Dom Quixote, Dez. 2007)

A HERANÇA VICENTINA

Por: Luiz Francisco Rebello

A crítica oitocentista, na esteira de Teófilo Braga, agrupou sob a designação de «escola vicentina» aqueles autores que, refractários à influência da estética renascentista, se mantiveram fiéis às formas tradicionais do auto vicentino. É, no entanto, duvidoso que, em rigor, de «escola» se possa falar, ainda que muitos dos seus contemporâneos por modelo o hajam tomado, embora nenhum o haja excedido, ou sequer igualado: como disse Jorge de Sena, foi «menos uma escola que uma formulação epocal do gosto teatral». A maioria dos que se tem dito serem seus discípulos limitaram-se a uma fruste imitação que, em muitos casos, chegou a raiar as fronteiras do plágio. E raros foram os depositários da herança vicentina que souberam enriquecê-la e acrescentá-la, contentando-se quase todos com repeti-la. Mas, repetindo-a, esvaziaram-na do seu conteúdo polémico (ao que a Inquisição, é certo, não terá sido estranha) e até da sua teatralidade. As obras que integram a chamada «escola vicentina» acusam assim uma nítida regressão relativamente ao seu protótipo: a acção dramática dilui-se numa sucessão mera de diálogos estereotipados e num desfile de personagens que apenas o capricho do autor reúne; e essas personagens perdem a sua individualidade própria até se converterem em tipos que transitam, imutáveis e idênticos, de auto para auto, designados por um nome genérico (o fidalgo, o escudeiro, a regateira, o dono de casa, a negra, o ratinho)... Permanece, mais acentuada, a distinção entre um teatro de inspiração profana — mais acentuada porque, excepto em um ou dois casos, os cultores de um dos géneros não cultivaram o outro. Simplesmente, enquanto na obra vicentina as moralidades ocupam, entre os autos religiosos, quer pelo número, quer pelo grau de perfeição artística a que o autor as elevou, o lugar predominante, na obra dos seus epígonos são os autos baseados na vida dos santos (de que, em Gil Vicente, se depara um único exemplo no breve Auto de São Martinho) que preenchem esse lugar. E, escusado seria aditar, a veemência crítica e a densidade dramática dos autos vicentinos cedem aqui o passo a uma intenção declaradamente apologética, que não só respeita como toma a defesa explícita das hierarquias eclesiásticas. Por tudo isto foi que pôde Carolina Michaëlis de Vasconcelos dizer que «longe de serem verdadeiros continuadores que aperfeiçoassem, diferenciassem, acrisolassem os elementos heterogéneos da obra vicentina, os seus sucessores imobilizaram o auto, quanto à forma; e, quanto aos assuntos e à essência, rebaixaram-no, banalizaram-no, tirando-lhe as arestas e os espinhos pungentes da crítica social e pessoal, mas também os trechos líricos e os voos aos astros».

[...]

Autos profanos

Quanto às farsas e comédias, se é certo que a quantidade não diminui (no século XVIII assistir-se-á a uma verdadeira inflação destas duas espécies), o mesmo não pode já dizer-se quanto à qualidade. Mas o facto de nenhum dos comediógrafos posteriores a Gil Vicente ter alcançado a craveira deste, não significa, claro está, que todos eles mereçam, indiscriminadamente, o esquecimento definitivo. Nomes como os de António Ribeiro Chiado e, sobretudo, Camões e António Prestes devem recordar-se com interesse, pelos vários aspectos positivos da sua obra, ainda hoje susceptível de encontrar audiência.
ANTÓNIO RIBEIRO CHIADO, «bargante, dizedor, poeta», nascido nos arredores de Évora e falecido em Lisboa no ano de 1591, depois de uma vida dissoluta que o levou do convento à cadeia, deixou, além de alguns textos menores, quase todos de tipo aforístico, cinco composições teatrais, de que apenas se conservam quatro: as Práticas de Oito Figuras e dos Compadres e os Autos das Regateiras e da Natural Invenção. (O auto que se perdeu intitulava-se Auto de Gonçalo Chambão, e dele há notícia de três edições entre 1613 e 1630.) É muito débil a estrutura dramática de todos eles, simples pretextos para uma sucessão de diálogos (ou «práticas») que as várias personagens travam entre si. Mas nessa limitação — em que, talvez com excesso de boa vontade, já se quis ver «uma consciente opção estilística» — reside, precisamente, o seu maior atractivo: através de rixas conjugais, de discussões familiares, de brigas de vizinhos, que se esteiam numa linguagem de um realismo coloquial por vezes cru, mas sempre colorido e pitoresco, é a fauna dos bairros pobres da cidade, da beira-rio, das tabernas e dos mercados lisboetas, que nos seus autos pulula e aparece expressivamente caracterizada. Ao mesmo tempo, um dos seus autos — o da Natural Invenção, que Chiado teria escrito à volta de 1550 —, de concepção curiosamente pirandelliana (seu tema é a representação de um auto em casa de um fidalgo, a qual nunca chega a concluir-se, interrompida e adiada como vem a ser, a cada passo, por toda a sorte de incidentes), dá-nos valiosas notícias acerca da praxis teatral na sociedade portuguesa da segunda metade de Quinhentos. Por ele — como aliás também pelo prólogo do Auto d'El-Rei Seleuco, de Camões, ou pelo anónimo Auto dos Sátiros — ficamos a saber da existência de companhias ambulantes, que, transportando em canastras os seus adereços e guarda-roupa, representavam em casas particulares as comédias do seu repertório, a troco de alguns cruzados. Assim como saiu da igreja, o teatro sai da corte e vai ganhando, pouco a pouco, o seu espaço próprio na cidade.
A delicada sensibilidade poética de ANTÓNIO PRESTES, que foi seu contemporâneo, e de quem apenas se sabe que nasceu em Torres Vedras, exerceu em Santarém as funções de inquiridor do cível e residia por 1565 em Lisboa, contrasta com a veia chocarreira de Chiado, embora um e outro recolham a herança vicentina no que respeita à forma do auto popular. As sete composições de sua autoria que chegaram até nós, todas elas incluídas num volume colectivo de «autos e comédias portuguesas» impresso em Lisboa em 1587, compreendem uma espécie de auto sacramental, o Auto da Ave-Maria, a que já fizemos referência, e seis autos de um realismo doméstico, que por vezes se é quase tentado a classificar de burguês, mas que todavia não exclui uma crítica subtil dos costumes e das instituições (os autos do Procurador, do Desembargador, dos Dois Irmãos, da Ciosa, do Mouro Encantado e das Cantarinhas). Mas se a forma destes autos é vicentina — ele próprio, na «representação» ou prólogo que antecede o Auto dos Dois Irmãos, critica os que «seguem Ariosto italiano, imitam Petrarca, lêem Sannazaro, escrevem Garcilaso, para com estes zombarem de nós outros, autores formigueiros» de autos a que, ironicamente, chama «coscorões», isto é, cozinhados com os tradicionais ingredientes domésticos —, o espírito e, em vários passos, o estilo anunciam, discretamente, o conceptismo seiscentista. Seria talvez por isso que um dos engenhos mais argutos do século XVII, D. Francisco Manuel de Mello, que foi também dramaturgo, admitiu no seu Hospital das Letras que Prestes se tivesse «avantajado» ao próprio Gil Vicente. Juízo que, evidentemente, ninguém hoje perfilha mas que justificaria uma atenção mais interessada pela obra do que é, sem dúvida, o mais dotado e mais original de entre os sucessores do autor das Barcas.
Na mesma colectânea em que foram publicados os autos de Prestes incluíam-se cinco composições teatrais de autoria diversa: o Auto do Físico, de JERÓNIMO RIBEIRO, a Cena Policiana, de HENRIQUE LOPES, O Auto de Rodrigo e Mendo, de JORGE PINTO, os Anfitriões e o Filodemo, de LUÍS DE CAMÕES. Deixemos estes dois últimos para um exame ulterior e salientemos, dos restantes, o Auto do Físico, pelo maior equilíbrio da sua construção, que habilmente combina uma intriga amorosa (a que não terá sido estranha a leitura da Celestina) com a pintura, em segundo plano, dos usos e costumes da burguesia lisboeta na segunda metade do século XVI. Nos autos de Henrique Lopes e Jorge Pinto, como em vários outros textos seus contemporâneos, tais o Auto dos Dois Ladrões, de Frei ANTÓNIO DE LISBOA, a Farsa Penada e o Auto das Capelas, ambos anónimos, avulta o retrato de uma personagem que bem pode considerar-se arquetípica de uma condição nacional comum a todas as épocas da História Pátria: o fidalgo pobre, «que não tem renda nem nada / [mas] quer ter muitos aparatos», como se diz na vicentina Farsa dos Almocreves, e que vem das cantigas medievais de escárnio e maldizer, atravessa todo o teatro cómico de Gil Vicente, ressurge no século XVII nos autos de Francisco Rodrigues Lobo e D. Francisco Manuel de Mello e vai alimentar grande parte do teatro de cordel setecentista.
É ainda a Gil Vicente, aos seus autos romanescos a que as novelas de cavalaria serviram de matriz inspiradora, que se reconduzem o Auto de Florença, do frade músico JOÃO DE ESCOBAR (representado na corte do rei D. Sebastião em 1561), o já citado Auto da Bela Menina, de SEBASTIÃO PIRES, e os anónimos Autos dos Cativos, também denominado de D. Luís e dos Turcos, impresso em 1572, de D. André e da Donzela da Torre (todos atribuídos, sem fundamentos sérios, a um neto de Gil Vicente), dos Sátiros, do Duque de Florença, de D. Fernando e de Florisbel. Como eles anónimo, o engenhoso Auto de Vicenteanes Joeira aproxima-se, pela classe social e a linguagem das personagens, das «práticas» do Chiado.
Um lugar à parte ocupa o teatro de LUÍS DE CAMÕES (1524?-1580), limitado a três peças — o Auto dos Anfitriões e o Filodemo, que figuram na já citada colectânea de 1587, juntamente com os autos de Prestes, e o Auto d'El-Rei Seleuco, postumamente publicado em 1645, na 1.ª parte da suas Rimas. Com efeito, se o esquema estrófico e métrico nelas geralmente adoptado e se a linguagem falada por algumas das suas personagens, em particular as de extracção humilde, se situam na zona de influência vicentina, o seu espírito é acentuadamente renascentista, não só pela escolha dos temas e a dialéctica sentimental a que a sua reelaboração dramática obedece, como pela mensagem, que transmite, de que a Natureza é mais forte que a vontade dos deuses e as convenções sociais. Justamente observou, por isso, Teófilo Braga que a «superior capacidade estética» de Camões o levou a «conciliar os dois espíritos da Idade Média e da Renascença, pelo modo como aliou as formas populares do auto, fixadas por Gil Vicente, com os temas mitológicos imitados dos escritores greco-romanos». Todavia, o teatro exerceu nele apenas uma juvenil e efémera atracção, o que não lhe terá permitido atingir o equilíbrio desejável entre essas duas tendências, nem a altura a que se elevou com as suas líricas e a sua epopeia.
Escritos de 1542 para 1555, os autos de Camões situam-se no alvor da sua vida literária. Os Anfitriões datam, ao que se crê, dos seus anos de estudante da Universidade de Coimbra, cujos estatutos postulavam a representação anual obrigatória de uma comédia de Plauto ou Terêncio. Tais representações tê-lo-iam levado a eleger o tema de uma das mais célebres comédias plautinas, que dois séculos depois inspirou a António José da Silva uma das suas «óperas» e de que, outros dois séculos volvidos, Giraudoux afirmaria ter escrito a 38.ª versão. Uma narração de Plutarco (que Camões teria conhecido através da referência que lhe é feita no Espelho de Casados, de João de Barros, impresso em 1540), e talvez os Trionfi, de Petrarca, estão por sua vez na base do Rei Seleuco, representado em Lisboa entre 1542 e 1549, em casa de um fidalgo da corte de D. João III. Quanto ao Filodemo, que se sabe ter sido levado à cena na Índia, em 1555, por ocasião das cerimónias de investidura do governador Francisco Barreto, é uma comédia romanesca que tanto evoca a Rubena, de Gil Vicente, como a Celestina, de Rojas, e precede os dramas pastoris italianos de Tasso e Guarini, ou, entre nós, a Pastora Alfeia, de Simão Machado. De estrutura mais complexa que as suas antecessoras, nos seus cinco actos contesta-se subtilmente o «regimento do mundo» e opõe-se ao amor contemplativo o amor «pela activa», que zomba das hierarquias e dos preconceitos — ao mesmo tempo que por eles fluentemente circula aquele admirável lirismo que impregna toda a obra do maior poeta de que a História da Literatura Portuguesa se ufana.

(in "História do Teatro Português", 4. edição, revista e ampliada, Col. Saber, vol. 68, Mira-Sintra: Publicações Europa-América, 1989 – p. 44-45 e 49-53)

O TEATRO CLÁSSICO: OSCILAÇÕES DO TEXTO E DO ESPECTÁCULO

Por: Duarte Ivo Cruz

O introdutor: Sá de Miranda

O Renascimento português e os seus prolongamentos até ao início do século XVIII marcaram uma evolução do classicismo que, no teatro, nos surge irregular, desigual na qualidade e, sobretudo, extremamente errático na maior ou menor ortodoxia de escola. Desde logo, não é de mais repetir a influência de Gil Vicente, a permanência da sua força e o alcance da sua voz: as referências a Camões e a António Prestes, entre outros, eloquentemente ilustram esta afirmação.
De qualquer maneira, porém, a evolução histórica e estética é irreversível, e a mentalidade da Renascença acaba por influenciar o hesitante teatro português. Vimos já como os ecos do novo ritmo se fazem sentir nos autos profanos da retardada Escola Vicentina. Pois veremos agora a ostensiva afirmação desses métodos, feita por Sá de Miranda, com o quase ingénuo entusiasmo dos teorizadores.
A partir daqui, e durante cerca de dois séculos, verifica-se uma evolução modernizante e tendencialmente erudita, mas, não é demais repeti-lo, profundamente desigual no plano estilístico, no plano da qualidade e da produção de textos e espectáculos. Daí, um registo vasto e heterogéneo, que culminará pelo menos até ao Barroco, e onde se destacam sobretudo Sá de Miranda, como introdutor, Camões e António Ferreira.
[...]

Camões ou o hibridismo

O teatro de Luís de Camões (1524-1580) tem sido «prejudicado» pela projecção ímpar da épica e da lírica. Bem sabemos que os três autos camonianos ficam aquém daqueles valores ultra-excepcionais. Mas, de qualquer forma, não podemos também ignorar o vigor, a frescura, a graça de tantas passagens, a qualidade teatral e sobretudo literária da dramaturgia de Camões.
Em particular, importa lembrar os aspectos de transição, aliás já aludidos. Refere Teófilo Braga «a superior capacidade estética de Camões, conciliando os dois espíritos da Idade Média e da Renascença, pelo modo como alia as formas populares do auto, fixadas por Gil Vicente, com os temas mitológicos imitados dos escritores grego-romanos».
Assim é, na verdade: e a natural conciliação da alegre métrica vicentina com o voo sublime que a lírica de Camões imortaliza, dá origem a um dos mais curiosos aspectos desta breve obra teatral.
É questionável a razão do descaso de Camões pelo teatro. Na verdade, aquele espírito irrequieto, extremamente criativo e aventuroso, desbravador de tantas sendas secretas do nosso idioma, da nossa cultura e da nossa arte, só se fixou no teatro em três momentos fogosos e descontínuos.
Assim, temos o Auto dos Enfatriões ou Anfitriões que tudo indica ter sido criado e representado no contexto curricular da Universidade, pois os estudos superiores obrigavam a representação anual de um clássico. Pode-se, portanto, situar a sua criação ao longo da década de 1540-1550, e a representação no quadro universitário.
O Auto de El-Rei Seleuco foi representado entre 1543 e 1549, e o próprio contexto da peça, com a curiosa simulação de teatro dentro do teatro, revela-nos onde se concretizou a representação — em casa de Estácio da Fonseca, Cavaleiro Fidalgo de D. João III, almoxarife e recebedor das aposentadorias da corte.
E, finalmente, sabe-se que o Auto de Filodemo foi representado na Índia, por ocasião dos festejos da investidura do governador Francisco Barreto, o que atira a data de criação para 1555. Já que a data do nascimento de Camões se situa provavelmente em torno de 1524, temos que o teatro só o interessaria na juventude: mas, curiosamente, surge esporádico em três fases muito características da vida aventurosa e agitada de Camões — estudante, cortesão, funcionário na Índia.
De qualquer forma, a análise do teatro camoniano começa a ganhar interesse a partir do momento em que se descobrem alguns sinais do seu sopro criador e das características do próprio teatro que se fazia em Portugal no século XVI.
Do ponto de vista do espectáculo, as cenas introdutórias do Seleuco que adiante recordaremos e cruzaremos com cenas semelhantes de um auto de António Ribeiro Chiado, dão luz aos hábitos da época, ao menos na expressão cortesã: amigos que se juntam para celebrar umas bodas, e assistem, em casa de um deles, à representação de um «Auto com grande fogueira».
O teatro de Camões guarda simultaneamente factores da tradição medieval portuguesa, que comodamente apelidamos de escolas vicentinas (apesar de remontar a séculos atrás), e factores da renovação renascentista de linguagem e de concepção cénica, que Sá de Miranda introduziu em Portugal. Constituiu uma pequena mas pujante dramaturgia-síntese.
Trata-se de uma assimilação muito inteligente — e não é demais insistir na grande inteligência de Camões — de dois mundos culturais que coexistiram, na área teatral, com grande impacto. De tal forma que, no seu tempo, eram ambos modernos — e ainda hoje, em rigor, o são, quando chegam até nós marcados pelo talento.
[...]

(in "História do Teatro Português", Lisboa: Editorial Verbo, 2001 – p. 51 e 55-56)

Prosseguindo a celebração camoniana, neste ano do quinto centenário do nascimento do maior vulto das Letras Portuguesas, o presente Dia Mundial do Teatro afigura-se a oportunidade perfeita para darmos enfoque às adaptações (integrais e parcelares) dos três autos conhecidos que em boa hora se fizeram para a rádio pública. Fazemo-lo reunindo nesta página as fichas artísticas/técnicas de cada uma dessas produções juntamente com os links de acesso directo à plataforma RTP-Arquivos onde foram recentemente disponibilizados os fonogramas respectivos. Um património precioso que importa fruir, em escuta atenta, pois não é pequeno o deleite intelectual que tal experiência proporciona. Registos que testemunham, cabal e perfeitamente, como o teatro puramente sonoro é o que melhor serve e valoriza os grandes textos dramáticos, desde que – obviamente – se utilize capital humano de primeira categoria, como foi o caso do que participou nas versões apresentadas. Citamos alguns nomes (por ordem alfabética): Álvaro Benamor, Alves da Costa, Ana Paula, Ângela Ribeiro, Arminda Taveira, Assis Pacheco, Branco Alves, Canto e Castro, Carlos Cabral, Carmen Dolores, Catarina Avelar, Costa Ferreira, Gina Santos, Henriqueta Maia, Hermínia Tojal, Igor Sampaio, Irene Cruz, João Lourenço, João Mota, Jorge de Sousa Costa, Luís Santos, Madalena Braga, Manuel Coelho, Manuel Lereno, Maria Dulce, Maria José, Mário Pereira, Mário Sargedas, Paulo Renato, Pedro Lemos, Ruy de Carvalho, Ruy Furtado, Varela Silva...
Em vez da apresentação cronológica indiferenciada das várias produções, entendemos que seria preferível agrupá-las pelos títulos, colocando no início as que têm índole mais didáctica, feitas para os programas "Teatro de Todos os Tempos" e "História do Teatro Português", da autoria, respectivamente, de Eurico Lisboa (Filho) e de Duarte Ivo Cruz.
Boas audições camonianas!

HISTÓRIA DO TEATRO PORTUGUÊS | 13 Jul. 1972 [>> RTP-Arquivos]
Auto de Filodemo e Auto dos Anfitriões (excertos), de Luís de Camões
Adaptação e comentários críticos: Duarte Ivo Cruz
Direcção: Manuel Lereno
Intérpretes (e personagens): [AUTO DE FILODEMO] Canto e Castro (Filodemo), Ana Paula (Dionisa); [AUTO DOS ANFITRIÕES] Ana Paula (Almena, mulher de Anfitrião), Irene Cruz (Brómia, sua criada), Varela Silva (Feliseu), Canto e Castro (Júpiter), João Lourenço (Mercúrio), João Perry (Sósia, moço de Anfitrião), Mário Pereira (Anfitrião), Jorge Vale (Belferrão, patrão)
Narração: Maria Natália Bispo e Gustavo Rosa
Assistência técnica: Justiniano Vargues
Realização: José Ribeiro.

TEATRO DAS COMÉDIAS | 11 Jun. 1967 [>> RTP-Arquivos]
Auto Chamado dos Anfitriões, de Luís de Camões [>> texto integral]
Adaptação: Leopoldo Araújo
Direcção: Álvaro Benamor
Intérpretes (e personagens): Catarina Avelar (Almena, mulher de Anfitrião), Maria José (Brómia, sua criada), Morais e Castro (Feliseu), Paulo Renato (Júpiter / Anfitrião), Canto e Castro (Mercúrio / Sósia, moço de Anfitrião), Jorge Vale (Calisto), Luís Filipe (Belferrão, patrão), Rui Pedro (Aurélio, primo de Almena)
Assistência técnica: Fernando Pires
Montagem: Castela Esteves.

TEATRO DAS COMÉDIAS | 6 Jun. 1971 [>> RTP-Arquivos]
Auto dos Anfitriões, de Luís de Camões [>> texto integral]
Adaptação: Leopoldo Araújo
Direcção e ensaio: Álvaro Benamor
Intérpretes (e personagens): Carmen Dolores (Almena, mulher de Anfitrião), Ângela Ribeiro (Brómia, sua criada), Alexandre Vieira (Feliseu), Álvaro Benamor (Júpiter), Morais e Castro (Mercúrio), Canto e Castro (Sósia, moço de Anfitrião), Igor Sampaio (Calisto), Ruy de Carvalho (Anfitrião), Branco Alves (Belferrão, patrão), Carlos Rosa (Aurélio, primo de Almena)
Assistência técnica: Moreira de Carvalho
Realização: Horácio Gonzaga.

TEMPO DE TEATRO | 10 Jun. 1980 [>> RTP-Arquivos]
Auto dos Anfitriões, de Luís de Camões [>> texto integral]
Adaptação: Filipe La Féria
Direcção de actores: Pedro Lemos
Intérpretes (e personagens): Hermínia Tojal (Almena, mulher de Anfitrião), Henriqueta Maia (Brómia, sua criada), Varela Silva (Júpiter), Igor Sampaio (Mercúrio), Manuel Cavaco (Sósia, moço de Anfitrião), Victor Ribeiro (Anfitrião), António Sarmento (Belferrão, patrão), Carlos Daniel (Aurélio, primo de Almena)
Captação e registo de som: Rui Remígio
Sonorização e montagem: Serra Morais
Realização: Eduardo Street.

TEATRO DE TODOS OS TEMPOS | 10 Jun. 1971 [>> RTP-Arquivos]
Auto d'El-Rei Seleuco, de Luís de Camões [>> texto integral]
Adaptação e comentários críticos: Eurico Lisboa (Filho)
Direcção artística: José Gamboa
Intérpretes (e personagens): [PRÓLOGO] Pedro Pinheiro (Estácio da Fonseca, o Dono da Casa), Mário Sargedas (Lançarote, seu moço), Tomaz de Macedo (Martim Chinchorro); [COMÉDIA] Luís Santos (El-Rei Seleuco), Ana Paula (A Rainha Estratónica, sua mulher), Jorge de Sousa Costa (O Príncipe Antíoco), Mário Sargedas (Leocádio, pajem do Príncipe Antíoco), Lurdes Lima (Uma moça de câmara / Frolalta, criada da Rainha Estratónica), Tomaz de Macedo (Um porteiro da cana), Pedro Pinheiro (Um físico)
Narração: Manuela Patrocínio
Assistência técnica: Fernando Pires
Realização: Castela Esteves.

HISTÓRIA DO TEATRO PORTUGUÊS | 15 Jun. 1972 [>> RTP-Arquivos]
Auto d'El-Rei Seleuco (excertos), de Luís de Camões [>> texto integral]
Adaptação e comentários críticos: Duarte Ivo Cruz
Direcção: José Gamboa
Intérpretes (e personagens): [PRÓLOGO] Luís de Campos (Estácio da Fonseca, o Dono da Casa), João Lourenço (Lançarote, seu moço); [COMÉDIA]: Pedro Lemos (El-Rei Seleuco), Catarina Avelar (A Rainha Estratónica, sua mulher), Canto e Castro (O Príncipe Antíoco), Irene Cruz (Uma moça de câmara), João Lourenço (Um porteiro da cana), Ana Paula (Frolalta, criada da Rainha Estratónica), Luís de Campos (um físico)
Narração: Maria Natália Bispo e Gustavo Rosa
Assistência técnica: Leonel da Silva
Realização: Carlos Fernandes.

TEATRO DAS COMÉDIAS | 11 Jun. 1959 [>> texto integral]
Auto d'El-Rei Seleuco, de Luís de Camões [>> texto integral]
Adaptação: Leopoldo Araújo
Direcção e ensaio: Álvaro Benamor
Intérpretes (e personagens): [PRÓLOGO] Alves da Costa (O Mordomo, ou Dono da Casa), Manuel Lereno (Lançarote, seu moço), Salles Ribeiro (Martim Chinchorro), Santos Gomes (Ambrósio, seu escudeiro), Canto e Castro (Representador); [COMÉDIA] Costa Ferreira (El-Rei Seleuco), Gina Santos (A Rainha Estratónica, sua mulher), Álvaro Benamor (O Príncipe Antíoco), João Lourenço (Leocádio, pajem do Príncipe Antíoco), Maria José (Uma moça de câmara / Frolalta, criada da Rainha Estratónica), Canto e Castro (Um porteiro da cana), Santos Gomes (Alexandre da Fonseca, um dos músicos), Manuel Lereno (Um físico)
Assistência técnica: Francisco Vicente
Montagem: Jorge Santos.

TEATRO DAS COMÉDIAS | 11 Jun. 1972 [>> RTP-Arquivos]
Auto d'El-Rei Seleuco, de Luís de Camões [>> texto integral]
Adaptação: Eduardo Jacques
Direcção e ensaio: Álvaro Benamor
Intérpretes (e personagens): Assis Pacheco (El-Rei Seleuco), Carmen Dolores (A Rainha Estratónica, sua mulher), Mário Pereira (O Príncipe Antíoco), João Perry (Leocádio, pajem do Príncipe Antíoco), Maria Dulce (Frolalta, criada da Rainha Estratónica), Luís Filipe (1.º físico), Ruy Furtado (2.º físico), Carlos Rosa (1.º criado), Mário Sargedas (2.º criado)
Assistência técnica: Fernando Pires
Realização: Horácio Gonzaga.

TEATRO DAS COMÉDIAS | 8 Jun. 1969 [>> RTP-Arquivos]
Auto de Filodemo, de Luís de Camões [>> texto integral]
Adaptação: Eduardo Jacques
Direcção e ensaio: Álvaro Benamor
Intérpretes (e personagens): Canto e Castro (Filodemo), João Mota (Vilardo, seu moço), Maria José (Solina, moça de Dionisa), Assis Pacheco (Dom Lusidardo, pai de Venadoro e de Dionisa), João Perry (Venadoro), António Anjos (Monteiro de Venadoro), Carmen Dolores (Dionisa), Santos Gomes (Um pastor), Irene Cruz (Florimena, pastora e irmã de Filodemo)
Assistência técnica: Clídio de Carvalho
Realização: Castela Esteves.

TEMPO DE TEATRO | 4 Jun. 1978 [>> RTP-Arquivos]
Auto de Filodemo, de Luís de Camões [>> texto integral]
Adaptação: Jorge Figueiredo de Barros
Selecção e direcção de actores: Jacinto Ramos
Intérpretes (e personagens): Manuel Coelho (Filodemo), Carlos Cabral (Vilardo, seu moço), Madalena Braga (Solina, moça de Dionisa), Carlos Daniel (Venadoro), Benjamim Falcão (Monteiro de Venadoro), Carlos Veríssimo (Duriano, amigo de Filodemo), Arminda Taveira (Dionisa), Luís Mata (Um pastor), Lurdes Lima (Florimena, pastora e irmã de Filodemo), Carlos Duarte (Dom Lusidardo, pai de Venadoro e de Dionisa), Andrade e Silva (Doloroso, amigo de Vilardo)
Diálogo preambular, intercalar e final: Luz Franco (Adolescente), Ruy de Carvalho (Avô)
Assistência técnica: Rui Remígio
Sonorização: Horácio Gonzaga
Realização: Teles Gomes.